Золотую медаль им. Михаила Чехова Валерию Петровичу вручили на XIII Международном кинофестивале «Русское зарубежье». Валерий Кострин работал с Владимиром Мотылем над «Белым солнцем пустыни» и над его же «Звездой пленительного счастья», с Сергеем Бодровым («Кавказский пленник» и др.), Глебом Панфиловым («Мать»), Аркадием Сиренко («Искушение Б.» по сценарию Стругацких), Константином Ершовым («Степанова памятка» по Бажову). Когда на церемонии вручения медали показали кадры из костринских хитов, зрителям сразу стало понятно, почему о художнике пишут, что он «кончиками пальцев чувствует пространственный мир кинокадра, его архитектонику, состояние актера в ней».
Валерий Петрович утверждает, что попал в кино случайно, в Москву позвал старший товарищ Валентин Коновалов, с которым занимались в кружке по рисованию в Доме культуры в Горьком (ныне Нижний Новгород). На самом деле во ВГИКе он нашел свое призвание. Учился у народных художников Михаила Богданова, Геннадия Мясникова, Юрия Пименова. Практику проходил у самого Пырьева на картине «Свет далекой звезды». А дальше совсем чудеса – поработал ассистентом у того же Коновалова на фильме Петра Тодоровского «Фокусник», а потом вслед за ним попал к Ларисе Шепитько, снимавшей на Экспериментальной творческой киностудии «Родину электричества» по Платонову. Снимала в Астрахани, с киевской группой. Валентин вскоре ушел из группы, и заканчивал картину Кострин самостоятельно.
– Чем вам запомнилась работа с Ларисой Шепитько?
– Своеобразный режиссер. Помню, не раз повторяла мне: «Мы снимаем кино, в котором все должно быть “сдвигом по фазе”», что означало – уходи от прямолинейности, по ходу действия придумывай что-то оригинальное. А поскольку я пропустил подготовительный период, мне приходилось импровизировать. И решил я скучный пейзаж астраханской деревни Незабудка оживить церковью. Мы купили за 20 рублей развалины старинного сарая, разобрали его на доски и выстроили церковь. А дальше, будь то павильонные съемки или натурные, каждый кадр я насыщал реквизитом, который собирал где ни попадя. И так мы с Шепитько дошли до финала. Расстались друзьями, но Ларисе, по ее темпераменту, конечно, нужен был другой художник.
Через несколько лет судьба вновь столкнула меня с Ларисой. Она только начинала работу над «Восхождением». Художником-постановщиком был Юрий Ракша, мой соученик по ВГИКу, и меня вновь взяли ассистентом. Отработал на картине, не претендуя на титры.
– Кроме «Белого солнца пустыни» и «Звезды пленительного счастья», вы сделали с Мотылем «Лес» Островского, «Жил-был Шишлов» и «Невероятное пари». Что вас так сплотило, что он горячо благодарил судьбу за встречу с вами, называл «уникальным художником» и «прорабом-строителем», который самолично реализовывал свои эскизы на съемочной площадке?
– На съемках «Белого солнца» я тоже оказался неожиданно. Заглянул в поисках работы к руководителю Экспериментальной киностудии Владимиру Александровичу Познеру, а он руками развел: «Только что сформировали группу на съемки “Спасите гарем”, и пока ничего не предвидится. Но если договоритесь…», – и повел меня к Мотылю. Одним словом, взяли меня ассистентом художника-постановщика Беллы Маневич, и мы начали работать. Но вскоре Белла ушла на другую картину, и я стал заменять ее. «Молодой вам все сделает», – она так и сказала Мотылю. Снимали очень долго – первое лето в дагестанской экспедиции, в 18 километрах от Махачкалы, а второе, когда командовал уже я, – в среднеазиатской, между городами Мары и Байрамали.
– Все восхищаются тем, что вы такие натуральные нефтеналивные баки из фанеры построили…
– Не только баки, а и дом Верещагина, и окруженный дувалом сад с виноградником, железнодорожный тупик, станцию, окраины среднеазиатского городка Педжента – все было построено. Работали с домакеткой, совмещая в одной сцене реальные объекты с макетами предметов. Декорации были построены на вершинах двух барханов, которые каждый день меняли форму, перемещаясь в зависимости от направления ветра. При помощи бульдозера песок подсыпали то под один, то под другой угол здания. Зеленое деревце к дому Верещагина каждое утро привозили новое, старое засыхало в горячем песке. Без охраны в пустыне нельзя было оставить на ночь ни один объект. Однажды, понадеявшись на русский «авось», мы лишились декорации, в которой была дощатая дверь с кованой задвижкой, окно с кованой решеткой и колодец с воротом посреди двора. Конечно, со стороны может показаться, что мы строили Эйфелеву башню. Но когда дали отбой экспедиции, все бутафорские декорации сложились, как карточные домики.
А баки строили из фанеры – из чего же еще? – обклеивали раскрашенной бумагой. Но это масштабные, которые были сделаны по перспективному расчету, один другого меньше, самый маленький полтора метра на два. А большой – еще во время первой киноэкспедиции – был сделан из стальных листов, его же поджигали в картине. После дагестанской экспедиции, когда картину законсервировали на зиму, разобрали все декорации, в том числе металлический бак, – и увезли на «Ленфильм». А с воротами Верещагина случился конфуз. Как положено, я сдал их на хранение, написав расписку, мол, прошу сохранить для продолжения съемок. А перед ноябрьскими праздниками по чьему-то указанию студию очистили от завалов. Мотыль не преминул мне высказать: мол, художник проворонил, не помогла и расписка. Извиняться он не любил, такой у него был характер. Картину мы благополучно сдали, но после съемок я как бы смылся из его памяти…
– А «Звезда пленительного счастья»?
– Спустя время узнал, что Мотыль ищет художника-постановщика на фильм о декабристах. Тех, что работали на студиях в штате, он не любил, считал производственниками, обратился даже к Глазунову. Они побеседовали, и Илья Сергеевич затребовал по две с половиной тысячи рублей за каждый из 12 эскизов, что было равносильно премии художникам за всю картину. Так что в цене они не сошлись, и Мотыль бросился на «Мосфильм»: «Где найти художника?!». Его направили в музей, куда все постановщики сдают эскизы. Были там и мои – к короткометражке дипломника Гизо Габескирия «Первая дорога» – о влюбленных путешественниках. Сделаны в импрессионистическом стиле. Ему показывают: «А кто художник?». И он мне звонит, вызывает: «Поехали на “Ленфильм”: картина сложная, двухсерийная, в широком формате – ищи помощника». Молодые мне были не нужны, а опытные на вторые роли не пошли.
Мои эскизы тем временем произвели фурор. Вопреки выступлениям Беллы Маневич на худсоветах, утверждавшей, что в кино нельзя работать ярко, так как при монохромном изображении и артист лучше виден, – я сделал радужные картины. И режиссер, несмотря на то, что история в «Звезде» не романтическая, и импрессионисты появились в конце XIX века, меня поддержал. А я, когда рисовал, ориентировался на работы англичанина Тёрнера, к которому ездили на поклон импрессионисты, пропитался ими и стал выдавать эскизы в его стиле. Импрессионистов почему так назвали – потому что они рисовали не пейзаж, а впечатление от него, вспомните «Красное солнце над заливом» Клода Моне. А Тёрнер делал пейзажи в золотистом сиянии. Дело пошло, и я остался главным художником. Мне дали четверых ассистентов, на «Ленфильме» выделили комнату для работы. Мы построили на студии основной зал допросов декабристов, восстановили один из залов Эрмитажа, для которого купили даже за три с половиной тысячи рублей копию картины, которая там висит.
Работать с Владимиром Яковлевичем было непросто: он был из породы творцов – о производстве и сроках не думал. За время съемок, кроме меня и оператора, сменил всю съемочную группу, с четырьмя директорами расстался. Сложную сцену, если что-то не получалось, мог не доснять, чтобы к ней можно было вернуться, а для директоров любая пересъемка – обвал, и они становились его скрытыми врагами. Доходило до скандалов, и он расставался с ними. Доказать ему что-либо было невозможно. Так, однажды он своей рукой вычеркнул из сценария целую сцену, а потом на съемках обрушился на меня – почему не готов реквизит? Я назвал страницу сценария с его росчерком и ушел, хлопнув дверью. Тем не менее мы сделали с ним пять картин, и дружили до самого его ухода.
– Так что же самое главное в работе художника кино?
– Увидеть фильм, который предлагают сценарист и режиссер, и так изобразить формирующие будущую картину идеи, чтобы твоя мысль совпала с режиссерским видением. Читаешь сценарий, делаешь экспликацию, потом обсуждаешь все это с режиссером. Работать начинаешь с отдельных сцен, раскадровок. Сложности на площадке возникают из-за отношений с руководителями: от режиссера-энтузиаста зажигаешься, веришь ему, и сам работаешь с энтузиазмом. Если нет, и ты сникаешь. Сложности возникают и из-за объема декораций: на «Белом солнце пустыни» их было немного, а на «Звезде пленительного счастья» – 69 объектов. А вот настоящими «подводными камнями» называю директоров-плутов, с которыми приходится работать. С хорошим директором любую картину сделаешь с легкостью. Для актеров только утверждаешь костюмы. Ну а сейчас кино снимают совсем по-другому.
– Вы и с Сергеем Бодровым сделали пять картин.
– И фильм «Кавказский пленник» стал последним в моей кинокарьере, сейчас занимаюсь станковой живописью. Бодров производил на меня впечатление очень мягкого человека. На самом деле он со стальной пружиной внутри. Фильм «Кавказский пленник» был задуман, как «повесть Толстого на современный лад». Мы особо там ничего не строили, но я делал подробные раскадровки к каждой сцене. В фильме замечательно сыграли Сережа, сын Сергея Бодрова, и Олег Меньшиков.
А к живописи я вернулся с большим удовольствием, все-таки приятно быть хозяином своего дела и работать не под прикрытием режиссера. В прошлом году в честь 80-летия в галерее «Кино» была моя персональная выставка. Есть мои работы в альбоме Гильдии художников кино.
Надо сказать, что у меня очень художественная семья. Жена Ирина Кострина – известный художник-мультипликатор («Самый маленький гном», «Волк и телёнок», «Исчезатель» и др.), ее работы отмечены призами международных детских фестивалей. Более полувека Ирина работает художником Нижегородского театра кукол, также она иллюстрировала сказки Михаила Липскерова, Екатерины Каргановой, Сергея Козлова, Владимира Афонина, «Сказки дядюшки Римуса» Харриса. Художниками стали и дети – Мария и Алексей (к несчастью, недавно ушедший от нас).
– Лет десять назад вы оформляли рестораны. Чем, кроме гонораров, привлекала эта деятельность?
– Там, как в кино, ты придумываешь оформление, заказчик утверждает эскиз и дает деньги не на фанеру с бумагой, а на натуральные материалы. Расскажу, как привлек к работе над рестораном «Кавказская пленница» на проспекте Мира мосфильмовцев. Карниз над столиком они укрепили короткими гвоздями, пригодными лишь для декораций, потому что их легко разобрать. А в последний момент перед открытием вместо черепицы из папье-маше на карниз поставили настоящую. Ресторан открыли, а в половине двенадцатого мне позвонил один из учредителей: «У нас авария, вам придется ответить». Я понесся: черепица, конечно, съехала, разбилась о столы, и от пострадавших ресторану пришлось откупаться бутылками коньяка. Как видите, не всегда художник отвечает только за свои рисунки.
Но самым знаменитым был ресторан «Князь Багратион» на Плющихе. С фонарями, коваными решетками. Он так понравился грузинам, что они лет десять не выпускали меня из рук. Подобный ресторан оформлял в Грузии, а в Париже мы открыли «Грузинский дом», куда, говорят, даже президенты заглядывают. Работал над этими ресторанами больше по принципу Гауди: не по эскизам, сделанным заранее, а по ходу действия; одно строишь и думаешь, что будешь делать дальше.
– Предоставили ли вам чиновники новую мастерскую, взамен той, которую отобрали из-за ремонта?
– И не подумали. Сотни картин, – в мастерской хранились архивы всей моей семьи, – пришлось распихивать по квартирам родственников. Доведись сейчас собирать выставку, сделать это будет невозможно. А ведь я предлагал на основе собрания моих эскизов открыть Музей художников кино, куда там! Наивный человек, я всегда полагал, что по трудам твоим тебе и воздастся, и никогда ничего для себя не просил. Мою фамилию из номинантов на Госпремию и на «Нику» в «Белом солнце пустыни» и в «Кавказском пленнике», несмотря на фанфары, вычеркивали. Спасибо блогеру, актеру Стасу Садальскому, он поднимал вопрос о моей мастерской, но безрезультатно.
Сейчас разбираю архивы. Через пять лет – 200 лет восстанию декабристов, приближается юбилей картины «Звезда пленительного счастья». Самое время устроить передвижную выставку, с участием Исторических музеев, в Петербурге, Москве и Иркутске. Могу предложить немалые материалы: у меня сохранилось около 40 эскизов к «Звезде пленительного счастья», а всего было написано – 150.
Беседу вела Нина Катаева
