Дмитрий Синяговский: Профессиональный хор – поперёк Церкви забор

Сразу начну со своих выводов. Певческая манера регента Z. – ярко выраженная оперная, академическая, и, соответственно, её пение следует квалифицировать как мирское, антицерковное, расцерковляющее. Изо дня в день, месяц за месяцем звучащее с клироса (клирос – это «крыло» алтаря) в Божьем храме, оно препятствует молениям прихожан на всём протяжении богослужения, в том числе и в самые торжественные моменты его, заражая присутствующих духом телесности, обмирщвлённости, составляющим суть такого пения. О необходимости искоренения этого духа из церковного пения говорили святые отцы, учителя Церкви, новомученики Церкви русской, а также церковные деятели современности:

Блаженный Иероним:

«Да внемлют те, коих долг есть петь в церкви, что Богу петь должно не гласом, но сердцем, — да не слышаны будут в церкви театральные песни, — но должно петь в страхе, во тщании, в ведении Писаний. Пусть так поёт раб Христов, чтобы не глас поющего приятен был, но слова, произносимые при пении»

Блаженный Августин:

«Когда со мною случается, что меня трогает больше пение, нежели то, что поётся, то я признаюсь, что тяжко согрешаю, и тогда желал бы я не слышать поющего»

Святой Климент Александрийский:

“Надобно употреблять гармонии скромные и целомудренные, а нежных гармоний, которые страстными переливами голоса располагают к жизни изнеженной и праздной, надобно сколь возможно избегать. Потому хроматические гармонии должны быть предоставлены бесстыдной дерзости, музыке нецеломудренной.” «Должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламливающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая и страстная, то неистовая и безумная …». «Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием».

Священномученик Гермоген (Долганев):

«Не забывайте, что церковное пение – это самая лучшая и любимая область нашего простого, верующего народа; хорошо поставленное пение – в духе строгой церковности и заветной старины есть и прекрасное украшение Церкви Божией. Нам дорог дух строгой церковности, и пение, в котором преобладает только техническое усовершенствование и отсутствует совершенно дух церковный, молитвенная настроенность, благоговейное произношение самих слов молитвы, – нам не нужно: подобное пение прилично только на театральных сценах и такие певцы неуместны в церкви… Цель Церкви иная: она во всем – в богослужении, чтении и пении; должно соблюдать строгий порядок, благоговейную тишину, проникновение в высоту небес своим умилением и совершенным отторжением мысли и ума от всего земного, тленного. Вот таким духом и проникнитесь!»

Патриарх Алексий I (Симанский):

«Мы должны сделать все возможное для того, чтобы изгнать мирской дух из нашего церковного пения, обратиться к древним его прекрасным образцам, столь любезным сердцу верующего и молящегося православного христианина»[1]

Каноническое закрепление на вечные времена концепция недопустимости театральности в богослужебном пении получила в формулировке 75-го правила VI Вселенского Собора (680-681 г.г.):

«Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного Церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное».

Глубокие богословские аналитические очерки, показывающие несовместимость оперного пения (музыки) и богослужебного пения принадлежат нашему соотечественнику и современнику, философу, композитору Владимиру Мартынову[2]. Приведём его некоторые высказывания:

“Если причиной ангельского пения является преизбыток благодати, то причина возникновения музыки коренится в утрате благодати, последовавшей сразу же за грехопадением. Падший человек, очутившийся в мире, вовлечённом в его падение и извращённом его преступлением, начал испытывать не только телесный голод и телесную нужду, но в ещё большей степени голод духовный, вызванный утратой богообщения, лишением благодатных даров, присущих ему до грехопадения, и невозможностью быть более причастным райским блаженствам. И подобно тому как для утоления телесного голода человеком были придуманы орудия охоты и земледелия, при помощи которых добывалась пища телесная, так и для утоления голода духовного придуманы были музыкальные инструменты, с помощью которых можно было извлекать музыкальные звуки, служащие пищей душевной. Музыкальные звуки, возбуждая особым образом душу человека, способны приводить её в некое возвышенное и приятное расположение, напоминающее райское блаженное состояние и в какой-то мере восполняющее его отсутствие, на краткое время позволяя забыть ей о тяжких заботах мира. Таким образом, музыка, являющаяся неким заменителем или эрзацем нетленной райской пищи, могла возникнуть и стать необходимой только в результате утраты человеком райского блаженства вообще и способности слышания пения ангелов в частности”[3].

“Это состояние страха Божьего порождает эстетическое пространство особой напряжённости, концентрации и сосредоточенности, в котором выжигается все лишнее, праздное и случайное, и как некий несгораемый чудесный остаток остаётся лишь достойное Бога и угодное Богу. Опалённые огнём страха Божьего мелодические структуры богослужебного пения, хотя и звучат в нашем вещественном мире, но подчиняются уже законам иного мира и воссоздают иные пространственно-временные параметры, соприкасаясь с которыми человеческое сознание постепенно освобождается от пространственно-временных параметров мира вещественного, выходит за его пределы и приуготовляется к постижению Красоты как таковой.”

“В отличие от богослужебных мелодических структур, музыкальные звуковые структуры, не будучи обожжены огнём страха Божьего, являются носителями вещественных образов и представлений, естественно присущих человеку благодаря его чувственной природе. Музыкальные звуки есть чувственные сущности вещей, и, общаясь с музыкальными звуками, человеческое сознание так или иначе приобщается к вещественности. Своею чувственною красотою музыкальные звуки сообщают вещам мира — ещё большую прелесть и притягательность, заставляя человека ещё больше любить и почитать их. Вот почему в любой музыке, сколь бы духовной она нам ни казалась, всегда содержится более или менее явный призыв к поклонению вещам и вещественному миру.”[4]

Рекомендуем также наше исследование “Оперное пение как болезнь европейничанья русского искусства”, содержащее подробный богословский, исторический и вокально-музыковедческий критический анализ оперного пения, и раскрывающее тесную связь оперного вокала с дехристианизацией западного общества.

Вкратце теперь рассмотрим, почему оперная (академическая) манера пения чужеродна и противопоказана Церкви, плохо сочетается с молитвой, препятствует воцерковлению и церковному просвещению прихожан:

Пение женщин[5], прошедших «профессиональную» вокальную подготовку в «академическом» стиле (в музыкальных учебных заведениях, у частных педагогов по вокалу), представляет собой образец того, как можно исказить, испортить богозданную естественность, красоту и индивидуальность голоса. Для освоения звукового диапазона, несвойственного для человеческого голосового аппарата, вокалистов заставляют петь так называемым закрытым звуком, который нивелирует (маскирует) переход в противоестественный диапазон, но одновременно лишает певца естественной полноты, тембральной самобытности и силы звучания на удобном для него природном участке диапазона – ведь все ноты должны быть приведены к общему знаменателю, как неестественные, так и естественные. Само собой, за счёт обеднения, «обнуления» естественных. Таким образом, эта «вивисекция» голоса приводит к следующим последствиям:

1. Хоры из «профессиональных вокалистов» в храмах звучат разительно иначе, чем поёт весь остальной храм, а именно – прихожане во время пения общецерковных молитв (в основном – Верую; Отче наш; редко, где народ поёт Сподоби, Господи; Честнейшую; Псалом 33; тропарь праздника и т.д.) и «мужской хор алтаря» – т.е. священники вместе с алтарниками (их пение можно услышать на полиелее на всенощном бдении (Величание), иногда на литургии – (Трисвятое)). Именно эти эпизоды естественного пения дают возможность сердцу прихожанина с «незамыленным» слухом прочувствовать красоту, удобство, близость своей душе пения русского (а не итальянского), простого, «своего» (открытым, а не закрытым звуком), свободного, а не втиснутого в прокрустово ложе чужеземных вокальных технологий. Эти моменты заканчиваются, как только «профессиональный клирос» вновь вступает в свои права и возобновляет исполнение обязанностей. Разница настолько существенна, что заслуживает названия «цивилизационной, культурно-исторической». Поэтому «академический» вокал «профессионального» хора, с неестественным звучанием голоса певцов, непохожим на то, как поют и разговаривают русские люди, несовместим с возлагаемой на хор задачей обучения прихожан пению, являющейся частью более общей задачи воцерковления и катехизации прихожан. Приведём формулировку этой задачи православного богослова XX века, знатока церковного пения Л.Н. Парийского:

“Хор от лица Матери-Церкви должен стать учителем верующих, как надо петь молитвы. Хор — это избранные певцы из верующих, ядро, центр, от которого исходят уставные песнопения, хор — это живой образец, живой пример, как требуется петь в церкви. Исполняя песнопения, положенные по чину богослужений, хор должен петь так, чтобы стоящие в храме, наслышавшись, могли усвоить песнопение и так же запеть”.

Как правило, профессиональные клиросы напрочь игнорируют эту задачу, похоже, они даже не в курсе, что она существует.

Впору говорить о клиросе как об «оффшорной зоне» внутри храма, со своими законами: поют как-то странно, выделяются (подчас вызывающе дерзко) своей одеждой, поведением, службу покидают, гуськом протискиваясь сквозь стройные ряды прихожан, до её окончания, до целования креста, во время проповеди священника, на исповеди и причастии их редко (или вообще не) увидишь…

2. Как указывалось, для оперного пения характерно насилие над богоданным голосом, неестественный способ эксплуатации голосового аппарата, и всё это – на протяжении многих лет тренировок и исполнительской практики. Эти жертвы и труды были принесены на алтарь так называемых «искусства», «музыки», «мастерства», творческих амбиций. Не исключаю, что, оказавшись на клиросе – самом близком в храме месте к алтарю, к престолу Божьему, среди воцерковлённых и воцерковляющихся людей, певчий с подобным светским профессиональным багажом вдруг задаётся вопросом о правильности и пригодности усвоенных когда-то вокально-музыкальных технологий, а также, может быть, – о правильности всего своего жизненного выбора, о необходимости многое поменять и в своём пении, и в своих жизненных приоритетах. Выскажу гипотезу, что именно внутренняя дисгармония человека, оказавшегося в растерянности перед лицом подобной ситуации (пусть он даже и не отдаёт себе в этом отчёт), и не желающего или неспособного прибегнуть к благодатным церковным способам разрешения её, сказывается в его голосе, в его манере пения, а именно – является причиной «грузного», «напористого» до степени «агрессивности» окраса пения. Эти напористость, навязчивость, столь нехарактерные для Христова духа любви и кротости, который должен царить в церквах, слышимы «невооружённым ухом» как в пении большинства церковных наёмных хоров, так и в нашем случае – в пении Z. Для сравнения предложу ознакомиться с образцом церковного пения в неакадемическом стиле (незакрытый звук), источающего мир, молитвенный настрой, свободного от всякого налёта агрессивности и индивидуализма:

Пример №1

(Ансамбль «Светилен», г. Иваново, песнопение литургии преждеосвященных даров «Ныне силы небесныя», 1995 г.)

Другой пример неспешного, членораздельного, неагрессивного пения:

Пример №2

(Хор Никольского собора г. Можайск, «Господи воззвах», гл. 7 – погласица и 2 стихиры)

3. Цивилизационный разрыв между клиросом и храмом, описанный в п.1, в свою очередь исключает возможность задействования того уникального механизма воцерковления и катехизации прихожан, который исправно функционировал издавна на Руси[6] и действует в наше время в тех малочисленных храмах, где на клиросе поют прихожане, кровь от крови и плоть от плоти данного храма, а не пришлые из неведомых консерваторий, музучилищ «профессионалы». Естественный, лёгкий, увлекательный и приятный алгоритм воцерковления прихожан, изучения ими церковного богослужебного устава, освоения и запоминания богослужебных текстов (воскресных и праздничных тропарей, и кондаков, стихир, ирмосов, неизменяемых песнопений) состоял в постоянной «диффузии» прихожан в клирос. Приходской клирос, будучи родственным для прихожан не только по манере пения, по поведению, облику, одежде, образу жизни, но и по кровным и дружеским связям (в хоре – дети, жёны, мужья, отцы, приятели и т.д. тех, кто молится в храме), пропускал через себя и катехизировал непосредственно и косвенно (через указанные связи) большинство членов прихода, вовлекая их в годовой богослужебный круг так, как не сможет это сделать само по себе самое прилежное и частое посещение храма на протяжении многих лет. Пение на таком клиросе (в том числе и регентование) – не просто желательно для христианского совершенствования как всего прихода, так и отдельных чад Церкви, но жизненно необходимо в современных условиях, когда настоятели напрочь исключили из попечений о своих прихожанах их просвещение в богослужебном отношении[7]. Будет ли привлекать к клиросному послушанию малознакомых для себя, вокально и «нотно» «непросвещённых» прихожан и их детей выпускник музыкального заведения, для которого самые яркие моменты самореализации на службе – это исполнение «с листа» (без предварительной репетиции) мудрёного нотного произведения, изобилующего высокими нотами, сложным сочетанием голосовых партий, витиеватыми движениями мелодии. Ведь с людьми из народа этого не попоёшь! А потом, того и гляди, найдётся среди привлечённых «Емель» какой-нибудь «Емелька Пугачёв», а то и не один, с желанием произвести «народный бунт», положить конец всевластию европейского просвещённого искусства с пением по нотам, вокалом, с презрением к пению по гласам, и тогда – пиши пропало, прощай тёплое место, придётся заниматься поиском другого места работы.

А с другой стороны, и сами прихожане не спешат проявлять инициативу, добиваться своей интеграции в «евроклирос». Причиной этому – природная скромность русского человека, его склонность трактовать любое непонятное явление в самокритичном духе. Не будучи специалистом, не имея чёткого культурно-исторического мировоззрения, такой человек, услышав чужеродное оперное пение скажет (подумает) нечто вроде: «Глянь, поют-то как сложно, как учёно, не по-нашенски! Куда уж мне со свиным рылом в калашный ряд-то!».

И всё останется как есть, академический клирос – сам по себе, народ, за десятки лет ничего из богослужения не усвоивший и не научившийся петь – сам по себе, алтарь – сам по себе. А в случае, если на клиросе рядом с оперными регентами какими-то судьбами окажутся всё же неравнодушные к Церкви представители церковного люда, как это имеет место в случае N-ского храма, и с их стороны будет сделана попытка призвать этих регентов к благочестию, пиетету к службе, к богослужебным текстам и т.д., и если регент – нецерковный человек, эта попытка будет встречать жёсткую ответную реакцию. Как это мы и наблюдаем в случае с Z.

Каков же выход? Многие вспомнят присловье «Каков поп, таков и приход», мол, пока батюшки не возьмутся за ум, всё так и будет. Безусловно, правда в этом взгляде есть. Тем более, что, казалось бы, и сами отцы должны видеть свой прямой интерес в пении силами прихода. И расход средств меньше (наёмный хор московского храма может ежемесячно «высасывать» из приходского бюджета, формируемого пожертвованиями прихожан, около 300 000 руб., в то время как благочестивый клирос «из своих» может петь «во славу Божию», т.е. бесплатно, или довольствоваться небольшим пособием), и послушания со стороны клирошан больше. Стабильность, опять-же, ведь певчий-прихожанин крепко привязан к храму, вероятность перехода на клирос другого храма в поисках лучшей жизни ничтожно мала. Остаётся не до конца понятным столь стойкое желание настоятелей использовать наёмные хоры, пренебрегая интересами церковной общины и своими собственными[8]. Ведь затраты на создание и воспитание церковного хора из своих прихожан – единовременные! Единожды хорошо обученный регент всегда останется на приходе, постоянно воспитывая не только новых певчих, но и регентов на смену себе, способных в свою очередь воспитывать других певчих и регентов, что по сути приводит к цепной реакции самовоспроизводства клирошан в геометрической прогрессии и к появлению в храме такого кадрового резерва (несколько хоровых составов), который легко и на высоком уровне качества обеспечит все богослужебные потребности данной общины, даже при  наличии приписных храмов[9]. Неужели все перечисленные преимущества – ничто перед пристрастием настоятеля к оперному вокалу? Или к концертным «номерам» из разряда великопостного «Покаяния отверзи мне двери» Веделя, которое из-за своей зашкаливающей страстности и примитивной вычурности и вне поста-то до Церкви не стоило бы допускать, не говоря уже о том, чтобы сопровождать им самые духовно напряжённые моменты служб Великого поста? А может быть, дело в том, что надежда настоятелей на дееспособность современных христиан – членов своего прихода – настолько мала, что разбирательствам с ними настоятели предпочитают более однозначные и надёжные с их точки зрения коммерческие отношения заказчика и исполнителя, нанятого на стороне, причём критерий церковности в выборе исполнителя уже не играет никакой роли? Искренне желая разобраться в этом вопросе, прошу уважаемых читателей делиться своими соображениями.

Однако не стоит всю ответственность возлагать на священноначалие. Неустроенность приходской, богослужебной жизни возможна при пассивности, отстранённости и равнодушии к Церкви самих прихожан. Восприятие храма не как места, где нас обслуживают, а как нашего дома, и дома Божьего, любовь к нему как к дому Божьему («ревность по доме Твоем снедает Меня»[10]), желание полноценной приходской жизни должны возбудить в нас заботу о благоустроении, благочестии и благолепии всего храмового бытия, одной из наиболее важных сторон которого является богослужебное пение.

В завершение разговора хочется привести образец ревностного, неравнодушного отношения к церковному благочестию, любви к храму, нетерпимости к неблагоговейному и расхлябанному поведению певцов на клиросе, к немолитвенному концертному хоровому пению. 17 января 1912 года епископ Саратовский Гермоген (Долганев), обличивший Распутина за разврат и хлыстовство, был по распоряжению императора Николая II сослан в Жировицкий монастырь (Слонимский район нынешней Белоруссии). Далее приводим выдержку из жития сщмч. Гермогена:

С особенною силою «была произнесена владыкою Гермогеном проповедь в храмовый праздник 24 июня при огромном стечении народа, переполнявшего обширный храм. В этой проповеди владыка прежде всего выяснил значение и необходимость молитвы, указав, что она – единое средство душевного единения с Богом и единая поддержка удручённого и печалью разбитого сердца человеческого; чтобы эта молитва была… деятельною… необходимо глубоко молитвенное настроение, создающееся на почве любви к Богу простого, непосредственного сердца, благоговейного стояния в церкви и душевного проникновения церковным богослужением… В ком ум не испорчен тлетворными веяниями, тот скорее достигает этого молитвенного настроения… Указав на… слабости людские, мешающие получению молитвенного настроения, владыка остановился на значении церковного пения. Он объяснил, что клир – это язык молящегося в церкви народа, что посему церковное пение должно иметь своим главнейшим назначением не красивое сочетание внешних звуков, а содействовать молитвенному настроению и возвышению такового, что церковное пение, преследующее лишь внешнюю, чисто звуковую цель и этим отвлекающее от молитвенного настроения и притупляющее его, и совершаемое притом певчими, ведущими себя на клиросе с забвением, что они находятся в святом храме, является по отношению к церкви – уличным и кощунственным. Высказав это и заметив, что пение прибывшего из города Слонима для участия в данном богослужении церковного хора, состоящего из женщин и мужчин, было исполнено лицами, которые при чтении Евангелия сидели и почти все время богослужения смеялись, разговаривали и представляли собою, в некоторой своей части, чисто звуковую комбинацию, не вливая в душу никакого молитвенного настроения, владыка, обратившись к этому хору, сказал, что за такое пение не может их поблагодарить, что оно по тону своему и по всей обстановке было уличным и кощунственным. Первая часть этой проповеди глубоко тронула сердца слушателей, вызвав во многих не только слезы, но и рыдания… Последняя же часть проповеди о церковном пении произвела ошеломляющее впечатление…»[11].

Адрес электронной почты автора для отзывов, комментариев и предложений: usr01@mail.ru

Сведения об авторе:

Синяговский Дмитрий Борисович, зам. директора АНО «Институт русско-славянских исследований им. Н.Я.Данилевского», выпускник музыкального училища (Московский Областной Колледж Искусств) по специальности хоровое дирижирование (1996 г.), выпускник регентских курсов Е. Кустовского (1997 г.), регент и преподаватель церковного хорового пения с продолжительным стажем, православный христианин.