По поводу заметки Даниила Торопова «Малевич как философ» и сборника «Философия русского авангарда».
Не думаю, что живопись Малевича, можно целиком расценивать как визуальное, так сказать, отображение его философских взглядов: живопись и философия всю жизнь шли у него параллельно, рука об руку – и в этом его уникальность и в той, и в другой ипостаси. Думаю даже, что как художник он себя реализовал более полно, нежели философ. В этом я убедился на последней выставке его работ «Не только Черный квадрат», с большим успехом прошедшей более полугода назад в выставочном зале «Рабочий и Колхозница». Я наблюдал там, в частности, множество молодых людей, ходивших по залам в буквальном смысле с открытыми ртами – равно как и явно заинтересованных тем, что видят, бабушек и дедушек с внуками. Да и сам я на этой выставке понял то, о чем, по меньшей мере, догадывался и до этого: Малевичу как художнику найдется мало равных, прежде всего – в живописи ХХ века, которой, пожалуй, в настоящем виде без него бы и не было – и не только авангардной. Все, за что брался, он был способен превратить в шедевр – начиная с вполне реалистических портретов и радостных настроенческих пейзажей и заканчивая макетами архитектонов и даже флаконами для одеколона. Все эти направления, кстати, были представлены на выставке. Поэтому даже вне зависимости от своих теоретических работ Малевич был и остается ярким, интуитивным и стихийным (стихийность была ему свойственна и в жизни) живописцем и перфекционистом, до сих пор вдохновляющий современных художников.
Но речь не об этом.
При внимательном изучении абстрактных картин Малевича зачастую создается впечатление, что в некоторых своих композициях он пытается передать движение неких духовных энергий, подспудно ощущаемых им. Это ощущение передается и зрителю, готовому приложить некоторое усилие, чтобы оценить то, что предлагает художник. Что далеко ходить – я в сам свое время его испытал и, по мере возможности, попытался выразить его в цикле стихов, посвященных Малевичу. Вот одно из них:
За внешним миром с его зримыми элементами находится нечто
Отнюдь не замкнутое на самом себе. Оно перетекает
Из высшего в низшее – и даже, должно быть, обратно
Движенье съедает себя, стремясь сойти к нулю, но при этом
Отражающий его объект проходит череду изменений
Преображенный, он исчезает из зримой картины мира
Переходит в смежные, понимая, что только тогда
Проявится негатив его настоящего Я
В каком нибудь черном квадрате, а то и в белом пространстве
В неограниченном, вольном и свободном парении
Нездешнего и непостижимого, и, может быть
Не существующего или еще не существовавшего бытия
В этом смысле знаменитый Черный квадрат, который, на поверхностный взгляд может казаться воплощением отрицательных энергий, выраженных в максимально концентрированной и математически точно выверенной форме, запечатлевшей сущность зла,- если бы не впечатление гармоничности, исходящей от этого полотна. Быть может, даже – символ, выражающий упорядоченность хаоса? Не стану, однако же, настаивать на этой, чересчур смелой мысли, могущей завести слишком далеко. Однако недаром же сам Малевич называл самую любимую свою работу нагой иконой нашего времени и царским сыном.
И если бы даже этот царский сын и был воплощением зла и отражением пустоты, то и это было бы простительно. Стоит вспомнить время, в которое был написан Чёрный Квадрат, в узко позитивистском контексте могущий в таком случае быть воспринятым как метафорическое выражение той черной бездны, в которую спустя всего лишь три года рухнет раскачанная противоцентристскими энергиями Россия.
И все же живопись Малевича очень сильно отличается от живописи его западных коллег, творивших в одно время с ним, – живописи, несомненно отмеченной стремлением к запечатлению распада. Этот распад можно обнаружить не только у Пикассо, Дали, Де Кирико, Магритта, но и у гораздо более гармоничного, отличающегося почти незамутненной чистотой восприятия и по этой причине весьма ценимого мною Хуана Миро, и более того – в великолепнейших абстрактных композициях еще более ценимого Пауля Клее. У Малевича же, даже в самых ранних, периода кубо-футуризма, работах, мы не найдем ни малейшего признака разложения; даже там, где он показывает раздробление целого, в этом раздроблении сохраняется, или, по крайней мере, подразумевается понятие о целом: все строго, точно, чисто, цельно и гармонично (гармония проверена алгеброй, по выражению Пушкина, приписанного завистнику Сальери, с которым у Малевича есть ничто общее – кроме, разумеется, зависти, которой он был совершенно лишен), причем ни алгебраическое, ни гармоническое слагаемое у него не пользуется правами преобладания.
Отметим в связи с этим еще одну двойственность, свойственную некоторым картинам Малевича, в первую очередь наиболее явно представленную в Чёрном Квадрате, который парадоксально сочетает в себе видимую запечатленную статику, едва ли не в абсолютном ее выражении и прямо противоположную, неявно выраженную, но крайне динамическую энергетику, выражающуюся в крайне сконцентрированном экспрессивном сгустке. Эти положительные энергии не может не ощутить тот, кто имел возможность увидеть Черный квадрат не на репродукции, а в музейном зале. Помню необыкновенно сильное впечатление, которое я испытал, впервые его увидев. Позволю себе процитировать еще одно стихотворение из уже упоминаемого мною цикла, посвященное уже непосредственно Чёрному квадрату:
Вот выплывает из бездонных бездн квадрат
Бесстрастный, как погасшая звезда
Налитая мерцающим свинцом
Застывшим раз и навсегда. Однако
Мерцание выходит за пределы
Застывшей формы, и квадрат к углу
Себя наискосок смещает силой
Энергии, направленной в движенье
Вглубь: захватив края пространства
Окрест себя за шиворот, вбирает
В свою же пасть, и эту глубину
Просвечивает собственным рентгеном
И видит в перспективе белизну
Грядущего преображенья мира
Чрез неизбежный крест
Крест, появляющийся в конце стихотворения, упомянут отнюдь не случайно. Сошлюсь на мнение выдающегося исследователя древнерусского искусства, теоретика и художника Георгия Карловича Вагнера, очень уважительно, чтобы не сказать больше, относившегося как к живописи Малевича, так и к его теоретическим трудам.
«На первых порах для выражения «космической закономерности» Малевич использовал древнейший символ в виде креста с кругом, носившем название «мандалы». По мнению К.-Г. Юнга, мандала – это древнейший архетип, символизирующий целостность, слитность человеческого Я с Миром. В развитии интереса к мандале, наметившимся на рубеже Х1Х и ХХ веков, К.-Г. Юнг видел своего рода психическую компенсацию за происходивший в человечестве духовный распад, но в космологизации мандалы можно усматривать косвенную космологизацию и самого сакрального христианского символа, чем достигалась гораздо более высокая теологизация Вселенной – и отказать в этом Малевичу мы не вправе. «…» Крест в круге очень отвлеченно, но достаточно содержательно символизировал такое умонастроение. Показательно, что в отличие от динамических супремусов Малевича композиции с мандалой характеризуются статичностью и устойчивостью».
А вот еще одно, для меня даже более ценное, нежели предыдущее, суждение Вагнера. «Брошюра Малевича с названием «Супрематизм. 34 рисунка»,– пишет он в своих воспоминаниях, озаглавленных цитатой из стихотворения Мандельштама «Век мой», – была издана в 1920 г. Из нее следовало, что супрематические композиции Малевича вовсе не были чисто формальными упражнениями. Художник интересовался проблемами энергийного движения «чистых форм» в бесконечном пространстве, в каковом процессе, якобы происходит напряжение этих форм и изменение их цвета». Далее Вагнер передает свои ощущения от этих картин. «Супрематизм интересовал своей организованностью и загадочностью. Когда я читал, каким образом Эйнштейн доказал одинаковость скорости света для различно двигающихся в пространстве объектов, мне показалось в этом что-то похожее на «супремусы» Малевича. Ведь в большинстве «супремусов» преобладает диагональное построение композиции. Различного размера прямоугольники как бы нанизываются на главную диагональную ось, дающую направление движению. Движение происходит в бесконечном пространстве, это совершенно ясно. Среди прямоугольников, как бы сопровождая их, выделяются узкие полосы, напоминающие стержни. Создается впечатление, что вся эта система прямоугольников и подпрямоугольников вместе со стержнями летит по диагонали в неведомое».
Развивая некоторые из предположений Вагнера, позволю себе пойти еще дальше, добавив, что стержни, которые он отмечает у Малевича, представляется мне ни чем иным, как визуальными отражениями (или выражениями) божественных Идей, организующих поток могущих быть продленных до бесконечности элементов в их однажды правильно обретенном, и уже раз и навсегда точно выверенном движении. В чем, на мой взгляд, сказывается влияние русской иконописи, которое признавал и сам Малевич.
И не только в этом. Но и, например, что совершенно очевидно – в цвете. Пожалуй, ни у кого, кроме Малевича, мы не найдем столь дерзкого сочетания чистых несмешанных и неперетекающих красок, подчеркнуто ярких, и в этом смысле вполне сопоставимых с чистыми тонами древних икон.
То же – в композиции, характеризующейся сочетанием на одной плоскости разнородных, и к тому же абстрагирующихся, как можно догадываться, от своих видимых внешних форм объектов.
Отсюда наглядная форма посылов к заключающимся в рамке холста смыслам: тон летящим, геометрическим объектам Малевича явно подсказан и задан энергетическими полями, которые определяют, например, траектории движения раскидываемых в разные стороны фигур апостолов на иконах Преображения Господня.
В сущности, беспредметность, исповедуемая Малевичем, при правильной направленности могла бы, пожалуй, наиболее полно после иконописи выразить идею Бога (не забудем, что и Троичность Бога в иконописи часто выражает геометрический треугольник), если бы не некоторые препятствующие этому обстоятельства. Прежде всего – ряд важных, на мой взгляд, искажений религиозного характера, присутствующих как в его произведениях, так и в теоретических высказываниях (умолчим уж о жизни), а также вытекающих отсюда довольно опасных тенденций, получивших, в частности, выражение в одном из его религиозных стихотворений 1913 г., где и Бог, и взаимоотношения с Ним человека трактуются автором весьма своеобразным образом:
Я начало всего, ибо в сознании моем
Создаются миры.
Я ищу Бога, я ищу в себе себя.
Бог всевидящий, всезнающий,
Всесильный,
Будущее совершенство интуиции
Как вселенского мирового разума.
Я ищу Бога, ищу своего лика,
Я уже начертил его силуэт
И стремлюсь воплотить себя.
И разум мой служит мне тропинкою
К тому, что очерчено интуицией.
Не правда ли, весь строй этого стихотворения при некоторой натяжке может напомнить каббалистические заклинания, направленные к Богу, с призыванием Его войти в себя? Тоже и с теоретическими положениями Малевича, и даже с его подходом к творчеству: при всей устремленности Малевича к запредельному оно представляется ему неким средством для реального преображения существующего положения вещей в мире своими собственными усилиями (что, кстати, было свойственно и более молодым единомышленникам Малевича – поэтам-обэриутам). И так же, как каббалисты прозревают идею Бога посредством сложных цифровых вычислений, так, кажется, и Малевич стремится проникнуть в Его непостижимую умом глубину посредством не менее сложно организованных визуальных геометрических единиц через их движение на пространстве холста. На что, как мне кажется, намекает довольно загадочное высказывание Малевича о созданной им системе космогонических взглядов, которая и легла в основу его живописи. Цитирую его по памяти: «я просто почувствовал в себе ночь, и создал то новое, что позже назвал супрематизмом». Руководствуясь этим высказыванием, можно догадаться, что супрематическая живопись была для Малевича преодолением упомянутой раннее тьмы, постепенно долженствующей быть осмысленной, прореженной и устраненной посредством имеющих светоносную энергетическую сущность изображаемых им объектов. Более того: конечная идея Малевича подразумевает выход через эти фигуры в некое покамест недоступное человеку измерение, первоначальным этапом которого есть куб, ассоциирующийся каким-то образом у него с вечностью. Куб, согласно еще одному загадочному высказыванию Малевича, это геометрический рай, символ новой вечности. Опять цитирую по памяти. Но вечность в кубе, если рассуждать о ней хотя бы примитивно – это, все-таки, очень странная категория, уже в силу своей очевидной замкнутости, а значит – конечности, не дающая, скорее всего, полноты свободы. В частности – так, как ее понимает христианство, оперирующее понятием сферы, центр которой – Бог, а все человечество – это система радиусов, стремящихся к этому центру.
Этот символ новой вечности, согласно предсмертному завещанию художника, был установлен после его смерти на могиле в подмосковной Немчиновке, причем фасадную сторону куба украшал очередной, кажется, третий или даже – четвертый по счету, черный квадрат, заключенный в белую раму. Малевич так и не смог позволить себе обрести спасение и выйти в жизнь вечную посредством осмысления креста, который довольно часто изображал на своих полотнах (и даже гроб свой спроектировал крестообразным). Вечность, которая открылась ему после смерти – та, в которую он вышел через свою собственную дверь – черный квадрат, – наверное, не очень для него лицеприятна: должно быть это вечность вне Христа. Но даже у этой вечности, скорее всего, бесконечно много уровней; есть в ней и те, которые не очень отдалены от Божественного Света и из которых он явственно или хотя бы смутно виден. Хочется надеяться, что к этому Свету Малевич интуитивно стремился и теперь наблюдает его хотя бы издали.
Источник zavtra.ru
